Jules Lobgeois

À partir de quand le bois a-t-il cessé d’être, pour vous, une simple matière ?

Au moment où j’ai commencé à planter des arbres. Tant qu’on ne le fait pas soi-même, le bois peut rester une matière assez abstraite, presque disponible. Planter oblige à mesurer autre chose, le temps. On comprend concrètement combien d’années il faut pour qu’un arbre pousse, et, à partir de là, on ne travaille plus le bois de la même manière. On le regarde autrement. On comprend aussi à quel point c’est un matériau précieux. 

Vous ne coupez jamais les arbres que vous utilisez. Pourquoi ce choix ?

Je l’ai fait une fois, au début, et ça ne m’a pas donné envie de recommencer. Le bois n’était pas de bonne qualité, je ne pouvais rien en faire. Mais surtout, je me suis rendu compte que ce n’était pas mon métier. Couper un arbre, savoir à quel moment le faire, dans quelles conditions, c’est un savoir en soi. Il y a déjà énormément de bois qui a été coupé et qui attend d’être travaillé. Je préfère partir de là, essayer de le valoriser au mieux, plutôt que d’en rajouter. J’achète beaucoup de bois à des particuliers, ce sont des arbres qu’on a coupés dans un jardin, des morceaux dont les gens ne savent pas quoi faire, ou dont ils veulent se débarrasser.

Travaillez-vous à partir de la matière ou d’un dessin ?

Ça dépend, mais de plus en plus la matière vient en premier. Pour certaines commandes, je passe par le dessin, parce qu’il faut montrer une intention, une direction. Mais très souvent, j’ai seulement une image en tête, parfois même rien de très fixé, et je commence à travailler à partir du morceau de bois que j’ai. Je me laisse guider par lui. C’est lui qui donne une impulsion, qui oriente la forme, parfois même l’usage.

Cela suppose donc de renoncer à une part de contrôle ? 

Oui, complètement. Je ne pars pas d’une matière standardisée, interchangeable. Le bois a des nœuds, des veines, des zones plus ou moins dures, parfois des marbrures, parfois des taches laissées par un champignon. Tout cela oblige à s’adapter. On ne peut pas imposer n’importe quoi à n’importe quel morceau. C’est d’ailleurs ce qui me plaît, il y a une négociation permanente entre ce que j’imagine et ce que la matière rend possible.

Le bois et le métal occupent tous les deux une place importante dans votre travail. Que représente chacun d’eux pour vous ?

Le métal m’a appris la rigueur. J’ai découvert la soudure très tôt, en travaillant chez quelqu’un qui fabriquait des cadres de vélo sur mesure, puis dans un atelier de restauration. C’est une matière plus tendue, plus structurante. Le bois, lui, s’oppose presque à ça. Il se travaille par enlèvement de matière, il est plus spontané, plus organique. Je crois que mes pièces viennent de cette dualité-là : elles ont souvent une présence assez forte, assez massive, mais je cherche aussi une forme de finesse, de sensibilité. 

Comment avez-vous appris à travailler ainsi ?

Les études m’ont donné un cadre, mais j’ai vraiment appris en stage, notamment auprès de Kaspard Hamacher. C’est là que j’ai découvert un rapport beaucoup plus direct au bois : un morceau posé là, et on commence. Pas forcément dix mille dessins préparatoires, mais une approche plus instinctive, plus physique. J’y ai appris à utiliser une tronçonneuse, un rabot, une meuleuse, mais surtout à me servir de mes mains et ça a été décisif. 

Votre travail commence parfois de manière assez brute, mais il passe aussi par des finitions très longues…

Oui, on commence souvent à la tronçonneuse pour dégrossir, puis la meuleuse permet vraiment de faire naître les formes. Mais ensuite, il y a tout le travail de finition, surtout le ponçage, qui prend énormément de temps. C’est souvent plusieurs jours. C’est là que le bois se referme, que la surface devient très douce, presque polie. On ne peut pas tricher avec ça. Le temps se voit dans la pièce finie.

Peut-on dire que vos objets cherchent moins à être produits qu’à être accompagnés jusqu’à leur forme ?

Oui, c’est assez juste. Je ne suis pas dans une logique où j’impose un modèle à reproduire. J’accompagne plutôt un morceau de matière vers une forme possible. C’est pour cela que je prends peu de plaisir à refaire exactement la même chose. Même dans une série, chaque pièce reste différente, parce que chaque morceau de bois l’est.

Dans un monde saturé d’objets, qu’est-ce que cela signifie pour vous de fabriquer encore ?

Justement, cela m’oblige à me poser la question. Je n’ai pas envie d’ajouter des objets pour le simple fait d’en ajouter. Mes pièces sont faites pour durer. Ce ne sont pas des objets jetables, ni des meubles que l’on remplace au bout de quelques années. J’aime l’idée qu’ils puissent rester, s’installer dans un lieu, être gardés, parfois même collectionnés. Pour moi, fabriquer n’a de sens que si cela produit quelque chose de durable.

D’ailleurs, vos pièces se situent souvent entre sculpture et objet fonctionnel…

J’ai du mal à faire des pièces complètement dépourvues de fonction, sans doute parce que ma formation m’a construit comme ça. Mais la fonction n’est pas au centre. Ce qui m’importe d’abord, c’est la forme, la présence, le vocabulaire plastique qui se développe de pièce en pièce. Ensuite, il peut y avoir un usage. J’aime bien qu’une pièce puisse être à la fois les deux qu’on puisse poser quelque chose dessus ou même s’y asseoir, sans qu’elle se réduise à ça.

Votre vie en Normandie  restaurer une maison, planter des arbres, etc, semble prolonger votre travail. Est-ce le cas ?

Oui, très clairement. J’avais besoin d’espace, d’un atelier, d’un lieu où stocker du bois, mais aussi d’un autre rythme. Le temps que je ne passe pas à produire des pièces, je le consacre à restaurer la maison. Et là aussi, j’ai appris des techniques anciennes, très manuelles. Tout cela se répond. Planter, restaurer, travailler le bois : ce sont des gestes différents, mais ils m’inscrivent tous dans une même temporalité plus concrète. Travailler ainsi redonne une matérialité au temps. À la fin d’une journée, je vois ce que j’ai fait. Je sais à quoi ça sert. Pour moi, c’est essentiel.